Альберто Маттиа Мартини
Обращаясь к историографии натюрморта, мы сталкиваемся с очень интересным определением, которое снова ведёт нас и связывает с работами Марко Скьяфано. Мы в 1650 году, место действия – Нидерланды, впервые используется слово stilleven для определения этого жанра, который столетием ранее Вазари назвал природными вещами. Пока ещё не идёт речь конкретно о натюрморте, а скорее о stil leven, или иначе говоря, о тихой жизни. Тихая жизнь, внешне бесстрастная, неподвижная, но, в то же время, бурная и беспокойная – именно то, что предстает перед нашими глазами при просмотре фотографий Марко Скьяфано.
Вид и разрез напоминает больше художника, если быть точными, фламандского художника; кажется, что Марко стремится к созданию предмета, который становится обращением к "вуалированию" и где сочетаются сценографические аспект, внимание к деталям, бережное использование света и тени, превращаясь в образ, в котором мгновение впитывает в себя многолетнее течение времени.
Съёмочная площадка – это студия, где Марко Скьяфано "собирает" животных, рептилий, кошачьих, рыб, хищных птиц, растения, подбирая их к различным типам объектов и помещая их в некой вселенной, которая в этот момент непременно покажется не вселенной живописи, пришедшей из Фландрии, а погружением в территорию мечты, как в сюрреализме, где подсознание, сюрреальность и фантазии играют и скручиваются с умом.
Марко Скьяфано впитывает своим механическим глазом сущность связи между пространством, тихим присутствием, тайной реальности, которая предстаёт пред нами иллюзорной и воображаемой, но нам кажется реальной. Внезапная, неожиданная иллюзия, которая жадно "вбирает" пространство жизни: это момент, который замораживает вспышки эмоций, жестокие взгляды, взмахи крыльев, ещё невечную смерть, обволакивающие чувства, жестоко погружённые в боль.
Суета сует, всё суета, всему суждено погибнуть и закончиться, кажется, что именно это является предупреждением, которое Марко Скьяфано хочет бросить нам в лицо, без половинчатых условий, без раздумий. Жизнь быстротечна, временна и преходяща, конечно, всему наступит конец, но это не мешает Скьяфано просить нас отказаться от любой предвзятости, обострить чувства, а затем погрузиться в создающую образы вселенную, где эфемерность ведёт диалог с красотой, историей, изделиями и где природа идет рука об руку со смертью.
Марко Скьяфано размышляет о времени, которое непрестанно собирает последовательности мгновений памяти, находя в силе натюрморта причину и принципы создания, ту первоначальную поэзию, которая возвращает разуму и чувствам чудо изумления.
Марко Менегуццо
В серии "Extintion", над которой Марко Скьяфано работает уже пару лет (что много для двадцатисемилетнего молодого человека), предостаточно обращений к истории искусства, и, в частности, к жанру натюрморта. И это правильно. От фламандцев к неаполитанской школе, проходя, возможно, - почему бы и нет??... – через возвышенное и мистическое искусство Франсиско де Сурбарана, прочтение этих произведений позволяет показать культуру, и, возможно, эрудицию, которая побуждает к поиску точных образцов в прошлом. На самом деле, вопрос, который было бы необходимо задать, заключается совсем в другом и касается современности: почему молодой двадцатисемилетний художник чувствует необходимость создания фотографического набора для воспроизведения (почти) мертвой природы, что, возможно, сложнее, чем нарисовать её (вы когда-нибудь пытались "заставить позировать" змею, или льва, или колибри?). Если мы останавливаемся на технической виртуозности, возможно, что-то остаётся непонятым нами, даже если эта виртуозность практически вызывающе бросается в глаза: впрочем, Марко Скьяфано, конечно, не хочет от этого избавляться, а мы со своей стороны чувствительны к этому изумлению, к этому "чуду", которое в любом случае является первым контактом со зрительным восприятием. Но виртуозности, "цитирования" недостаточно, даже если они позволяют нам почувствовать себя умными и образованными, так как нас не интересуют личные или даже психологические причины - "непринуждённость" отца Марио в противовес "точности" сына Марко: прочтение, которое возможно, но, на мой взгляд, было бы немного манихейским, в то время как важным и совместным элементом, если не сказать универсальным, является ощущение утончённой "медлительности" искусства перед лицом жизни, которому сам Марко идёт навстречу с почти щегольской раскованностью. Место искусства, таким образом, становится местом "постановки в позу", "выстраивания", "композиции", достигая своего рода мета-языка, как, например, в случае с "Микки" (из самой последней серии " Savages"), где изображение одного из самых известных в мире мышат состоит из мертвых мышат, таким образом, возвращаясь к дословному смыслу, буквальности "натюрморта" ("мёртвой природы"). Эта серия фоторабот, таким образом, позволяет не только рассмотреть его предыдущие произведения более медитативным, "медленным" и вневременным взглядом, но и вносит предложение по будущему видению и созерцанию, которым необходимо переместиться в другое время, в другое пространство.
Раффаэлла Перна
"То, что отличает масленую живопись от любой другой формы искусства, - пишет Джон Берджер в своей знаменитой книге "Искусство видеть", - является её уникальная способность придавать тактильность, текстуру, блеск, твердость тому, что она представляет. Она определяет реальность как то, к чему можно приложить руки". Под "масляной живописью" в концепции Берджера понимается не особый вид техники, основанный на смеси масла и пигментов (известный с древних времен и используемый до сих пор), а модель видения и концепции жизни и мира, которая с шестнадцатого века и до эстетических изменений, внесенных импрессионизмом и кубизмом, находила именно в этой художественной технике лучшее средство выражения. В современную эпоху цветную фотографию следует рассматривать как инструмент, способный лучше, чем любой другой, воспроизвести материальные качества объектов – то, что на протяжении веков могла делать только масляная живопись. Сознавая, что фотография вобрала в себя это наследие, Марко Скьяфано в серии Extinction максимально подчеркивает маскировочные и иллюзионистские возможности: то своеобразное ощущение прикосновения рукой к воспроизведённому объекту, которое вызывает в зрителе убеждение, что его можно схватить, оказаться в присутствии живой материи. В то же время, он использует посредничество фотографии для начала личного пути в обратном направлении в историю искусства; это нелинейный путь, основанный на двойственности и двуличии, где фотография понимается в качестве инструмента для определения реальности, для проверки и подтверждения её достоверности, при этом начиная с вымысла. Так "было" по Барту, в данном же случае, это используется для возврата к точному воспроизведению реальности, или, если желаете, для "её цитирования" (прибегая ещё раз к лексике Берджера), тем не менее, он занимается документированием искусственных реалий, тщательно разработанной постановкой, где сложно определить границы между истинным и ложным, между конкретным объектом и виртуальным образом. Новая пластичность цифровой фотографии повергла в кризис фотографию как регистрацию видимого, смешала границы между объективностью и воображением, создавая ощущение неуверенности в зрителе: именно на этой нестабильности восприятия и концепции вращается работа Марко Скьяфано. Сложность в интерпретации природы того, что находится внутри образа, и особенно способ, которым он был произведен, раскрывают ключевой аспект его натюрмортов; произведения, которые являются результатом соединения практики поиска, приобретения и регистрации существующих элементов, но которые, несмотря ни на что, порождают сомнения относительно изысканной цифровой обработки из-за композиционной утончённости и почти нереальной атмосферы неподвижности предметов. Такие произведения, как Одногорбый верблюд, неизбежно ставят вопрос о реальности образа, о том, что вы действительно видите: одногорбый верблюд-альбинос, неподвижный, с холодным взглядом, создаёт впечатление, что он никак не связан с природной сферой, однако, он ни кто иной, как животное из плоти и крови, выбранное во время многочисленных посещений художником цирков, совершенных искусственных мест. Для подчеркивания тонкой двойственности реальности в некоторых случаях Марко Скьяфано прибегает к размытию: реальное движение фиксируется в своей фотографичной мгновенности, взмах крыльев, заснятый на различных изображениях, раскрывает кинетизм способами, невидимыми человеческим глазом. Способы, ставшие известными и теперь уже вошедшие в духовные мир после опыта таких фотографов, как Майбридж, Марей, Брагалья. Однако, как писал Раймон Беллур: "Есть некая магия в движимом, в размытом," нет ничего менее естественного, чем эти дрожащие линии, чем эта вибрация, которые делают ничто иное, как изображают фотографию как уловку. Как в лучших традициях натюрмортов эпохи барокко, изображение становится дремучим лесом символов, где объекты являются предлогом для начала размышлений о бытие, быстротечности и бренности человеческого существования: темы ванитас, смерти и возрождения доминируют над всем; в этом смысле достаточно просто подумать об использовании таких элементов, как бабочка или гранат. Чувства вовлекаются во всей их полноте через искусственную материальность цвета фотографии (предпочтительнее сказать, "абстракции" черного и белого), Марко Скьяфано создает образы, которые порождают синестетический опыт, где присутствие музыкальных инструментов, продуктов питания, цветов и драгоценных материалов предназначено для одновременного стимулирования зрения, обоняния, осязания, вкуса и слуха. Эти произведения выдвигают на первый план свою ярко выраженную фильмовую природу: образ задумывается и выстраивается как кинематографический набор, где используются минимальные повествования, микро-истории, где главными героями являются живые или забальзамированные животные и насекомые, живущие во Вселенной в состоянии разложения. Мир в на стадии вымирания, в состоянии неуверенности, на пороге между совершенством и разложением, между культом формы и распада материи, которые воскрешают в памяти образованный и декадентский маньеризм кинокадров Питера Гринуэя, где, по словам того же Гринуэя, "ты никогда не знаешь, видишь ли ты вымысел, подготовленный как реальность, или же правдивый факт, представленный как вымысел." С другой стороны, разрыв между реальностью и искусственностью является почвой для экспериментирования также и в предыдущих пейзажах цикла Earth, где традиция панорамы восемнадцатого века, изобретение, способное вызывать у зрителей трепет и удивление, переосмысливается с помощью инфракрасной плёнки, применяемой для изменения естественного тона и придания жизни белоснежным пейзажам, кажущихся заснеженными, воображаемым или когда-то реальным образам.
Марко Тонелли
Жанровые фотографии, натюрморты, живые животные, образы красоты, которые относят нас к фламандской живописи Питера Класа, Виллема Кальфа или Абрахама ван Беерена, из чьих чёрных глубин проявляется роскошные предметы быта, фрукты, изделия из серебра, стеклянные бокалы. Фотографии Марко Скьяфано воскрешают в памяти ту историю и делают его современным художником, который выстраивает свою съёмочную площадку в соответствии со старинной искусностью, с большим композиционным вкусом. Фотографии, в каком-то смысле эксцентричные, в каком-то смысле классические: сложный выбор, поскольку предполагает страсть к красоте со стороны зрителя и хорошее знание истории искусства. Но и образы, которые улавливают мгновение просмотра, жизни, которые приостанавливают и замораживают молниеносные моменты в ослепляющем присутствии. Ослепляющем из-за странности комбинаций, из-за прозрачности волнений, из-за точности контраста света и тени, для их утонченной элегантности. Марко Скьяфано является фотографом там, где умеет использовать средства воспроизведения с технической точностью и качеством. Но также он является артистом, поскольку изобретает свою композицию, преследуя и материализуя собственную личную идею одержимости и красоты. И, наконец, он – художник там, где продолжает то, что пытались делать прославленные предшественники других эпох. Но, прежде всего, он - провокатор, который во времена отказа со стороны современного искусства, являющегося составным и прекрасным (которому предпочитается превосходное, настоящее, зрелищное или концептуальное) предлагает, напротив, образованные образы (в смысле определенной культурной нагрузки или ссылок на неё), которые приводят в восторг взгляд, но удаляются от реальности, не желают быть метафорами или концептуальными машинами и сокращают то, что является зрелищным при кристально чистом видении, эксцентричном и личном. Он почти воскрешает, несмотря на его полную имманентность, языческий дух, тайну, как, например, явление, благовещение эпохи Возрождения, мистическое Богоявление, напоминая нам, однако, что речь идёт о нашем времени, которое циклически воссоединяется с другими временами, со всеми временами. Следовательно, Марко Скьяфано – это беспокойный артист, который иногда успокаивается, составляя красивые образы, иногда превращает свое беспокойство в образы, которые прячутся или намекают в виде вибраций, вызывая другие настроения. Комплексный фотограф, чей поиск находится в постоянном движении, возможно, он занимается ничем иным, как преследованием призрака самого себя, того другого, интимного, который, несмотря на маньеристские иллюзии и воображение, кажется более реальным, чем то, что мы представляем собой в повседневной жизни. Бесконечные, впадающие в спячку иллюзии Марко Скьяфано, которые разрывают темноту и стремятся, почему бы и нет, к некоторой форме вечности и вечной красоты, при этом осознавая, что всё проходит и всё обречено на смерть.